1934 год. Мастерски спланировав побег из тюрьмы, прославленный и горячо любимый народом гангстер Джон Диллинджер (Джонни Депп) с новой силой и жестокостью начинает грабить банки в Чикаго. Такое положение дел резко не устраивает директора ФБР Эдгара Гувера, и тот назначает главой чикагского подразделения бюро Мелвина Первиса (Кристиан Бейл), молодого и целеустремлённого агента, выставляющего Диллинджера главным врагом американского общества, и обещающего во что бы то ни стало остановить его. Вызвав на помощь техасских рейнджеров, Первис один за другим устраняет друзей и подельников Диллинджера, дискредитирует его возлюбленную (Марион Котийяр), и, наконец, вплотную приближается к своей главной цели.

Творчество американского классика Майкла Манна условно можно разделить на периоды до и после «Схватки», величайшей криминальной драмы в истории кино. Период после – многобюджетное высокотехничное кино, снятое на высокочувствительную цифровую камеру, но лишённое неожиданности и глубины; период до – поиск идей, находок и решений, формирующих профессиональный уровень, их последующий отбор и доведение до совершенства. Манн написал «Схватку» ещё в начале восьмидесятых, но смог реализовать лишь в середине девяностых: заметно, что почти все фильмы раннего периода пропитаны идеями и сюжетными ходами будущего кино-шедевра, видно, что Манн был одержим постановкой «Схватки», жил ею. Так, «Вор» рассказывает историю похитителя бриллиантов, отрицательного персонажа, являющегося прототипом героя Роберта Де Ниро в «Схватке», «Охотник на людей» в свою очередь демонстрирует профессиональные навыки фэбээровца и формирует характер героя Аль Пачино, а в телевизионной постановке «Сделано в Лос-Анджелесе» (предшествующей «Схватке», в точности снятой по её сценарию, с сохранением имен всех основных действующих лиц и прочих деталей) сталкивает противоборствующие силы вместе.

«Схватка» намертво приковывала внимание ещё и потому, что на тот момент Манн окончательно ещё не отказался от драматургии в пользу реалистичности, смог найти идеальный баланс между ними. Нынешние же его работы, так или иначе, являются крайностями: в сценарии «Полиции Майами», например, нет ни одной уникальной строчки - это напрочь штампованный полицейский триллер, с плоскими персонажами и предсказуемыми интригами. Но ради того, как Манн снял «Полицию Майами», можно простить вообще всё. И немногословных персонажей, и избитую тему борьбы с наркотраффиком, и натянутую любовную линию, и, фактически, единственную перестрелку (все остальные столь коротки, что не успеваешь разволноваться), и ту явно затеянную только потому, чтобы показать – я способен сделать вот так, могу с лёгкостью дирижировать всеми видами стрелкового оружия, завидуйте. Скорее всего, «Джонни Д» (российское название картины, оригинальное - «Враги общества») Манн затеял по схожим соображениям, решил разнообразить перестрелки – пулемёт Томпсона ведь не винтовка M16, а совсем другой инструмент, с собственным уникальным звучанием.

На первый взгляд «Джонни Д» напоминает «Полицию Майами» - как пел певец Шнуров, «ничего нового»: история Диллинджера довольно банальна и не раз описана кинематографом, она принципиально не отличается от истории героя «Бонни и Клайда» (даже засада в «Маленькой Богемии» как будто списана с аналогичного эпизода картины Артура Пенна) – тот тоже отсидел по пустяку, потом вышел на волю, разозлил правосудие, был подкараулен и застрелен. Другое дело, что «Джонни Д» гораздо глубже и тоньше, нежели другие поздние картины Манна. И даже те, кому не нужна глубина и кто не ищет в кино смысла (и, главное, ни за что не смог бы его найти – не потому что его нет, а потому что не смог бы), кто далёк от авторского кино, даже те смогут разглядеть новаторскую составляющую картины: «Джонни Д» - ни много, ни мало, первый ретро-фильм, снятый на цифру. Подвижная цифровая камера оператора Данте Спинотти даёт необычайно сильный эффект погружения (последний раз подобный фокус провернул разве что Джей Джей Абрамс в «Монстро»), погружения не столько в эпоху 30-х, сколько непосредственно в жизнь известного грабителя – стремительную и яркую, захватывающую и драматичную.

Манн всегда со вкусом выбирает музыку для своих фильмов и очень требователен к композиторам. Мишеля Рубини попросил написать главную тему «Охотника на людей» задолго до начала съёмок, на творческой почве разругался с Тревором Джонсом во время работы над «Последним из Могикан» и заместил его Рэнди Эдельманом, выбросил из «Схватки» финальную тему Эллиота Голденталя, заменив её треком Моби, в «Соучастнике» задействовал трёх разных композиторов. На антураж «Джонни Д» работают лицензированные джазовые композиции, а классическая Ten Million Slaves великого чёрного блюзмена Отиса Тейлора звучит (дважды) подобно гимну грабителей, главной теме фильма. На самом деле, никакой главной темы в «Джонни Д» нет – этот фильм является вторым опытом сотрудничества Майкла Манна с Эллиотом Голденталем (для него «Джонни Д» - первая за шесть лет работа), и, надо сказать, опытом во многом неудачным. Если в «Схватке» Голденталь взялся за эксперименты по смешиванию оркестрового саунда с психоделическим гитарным и местами добился довольно интересного результата (но в целом – мало примечательного), то здесь ограничился лишь классической симфоникой, впрочем, очень безжизненной, однообразной и примитивной (единственный момент, где музыка Голденталя удачно ложиться на картинку – сцена ареста Билли).

Непонятно, в каких дружеских отношениях состоят Майкл Манн и Эллиот Голденталь, если Манн его снова берёт в дело. Ведь даже на диске с саундтреком Манн всячески старается избежать композитора и отводит ему чисто символические пятнадцать минут славы (схожая расстановка приоритетов относится и к альбому в поддержку «Схватки»), не говоря уже о самом фильме: по слухам, Голденталь написал сто минут музыки, из которых непосредственно для фильма Манн отобрал менее четверти. Манн хорошо сработался и с Лизой Джерард и Питером Бурком («Свой человек», «Али») и с Джоном Мёрфи («Полиция Майами»), который после «28 дней спустя» как-то стремительно вошёл в моду. Выбрав новаторскую техничку операторской работы, Манну ничто бы не мешало пойти дальше и спродюсировать для своего ретро-фильма электронную музыку, тем самым окончательно размыв рамки всех формальностей. Но, режиссёр то ли не догадался, то ли посчитал это неуместным.

«Джонни Д» – первый за почти пятнадцать лет с момента выхода «Схватки» фильм, в котором Манн вновь возвращается к противостоянию двух различных сил, сильных личностей - грабителя банков и представителя закона. Но, как и прежде, режиссёр не симпатизирует ни одному из героев, и это было уловимо ещё по «Схватке» – плохой и хороший соперничали на равных, но при этом не могли прыгнуть на голову выше и прижать противника к стенке. Герой Роберта Де Ниро окончательно вышел бы победителем, если бы плюнул на старые дела и скрылся, но поддался чувству мести и чисто случайно получил пулю; героя Джонни Деппа вместо мести обуздала любовь, но привела его к аналогичному финалу – всё, впрочем, как в жизни, все ошибаются. «Джонни Д» мог бы стать если не великим байопиком (как, например, «Али» всё того же Манна), то хотя бы великим боевиком, позволь Манн себе больше вольностей, оказав содействие Диллинджеру, дав ему больше свободы, больше безнаказанности, симпатии, в конце концов. Почему Манн не дал Диллинджеру ограбить почтовый поезд, почему не допустил чуть было не начавшейся автопогони - зритель ведь этого ждал, хотел ещё больше зрелищности. В этом смысле «Джонни Д» похож на любой другой фильм Манна, он предельно сдержанный и осторожный – режиссёр явно не намерен баловать зрителя – перестрелки краткосрочные, но эффектные и грандиозные – не каждому дано такое чувство стиля. Но если взглянуть трезво, может, хватит режиссёру играться с оружием, он ведь никогда не снимал и даже не пытался снять автопогоню (если не считать рекламный ролик «Мерседеса»), и очень зря – талант пропадает.




Pasya